Musique pour la chambre du roi.

Cette histoire rapportée par les mémorialistes débute une soirée de Janvier 1713 à Versailles.
Au terme d’une longue journée passée à observer méticuleusement la lourde étiquette qu’il a lui-même fixée au début de son règne, celle de la perpétuelle représentation, de la mise en scène minutée de sa vie et de sa fonction, Louis XIV s’apprête à prendre le chemin des songes.

Cependant un air l’entête depuis quelques temps. Un air qu’il a entendu alors qu’il avait 16 ans et qu’il se souvient avoir dansé, faisant alors l’admiration de tous ses sujets. Une époque où les Grands Ballets de cour ponctuaient les soirées au Théâtre du Petit-Bourbon, où les courtisans raffolaient des machines extraordinaires du scénographe italien Giacomo Torelli,des centaines de costumes conçus par Henri de Gissey, et où l’on disait que «Le roi y dansait avec cette grâce qui accompagnait toutes ses actions…». Une époque révolue où il n’était pas rare d’avoir un orchestre composé de près de 90 luths et autant de violes. Cambefort, Constantin, Chancy, Lambert, Lully… tous ces maîtres de musique d’antan aujourd’hui disparus, qui ont tant oeuvré à faire resplendir son royaume.

Cet air toujours en tête, il fait appeler Philidor, le Bibliothécaire de la musique royale, qui consigne et copie les grandes oeuvres musicales, indissociables de son règne et qu’il souhaite léguer à sa postérité. Le roi lui chante l’air et consciencieusement, le bibliothécaire prend la mélodie en dictée sur une feuille de parchemin, et en écrit rapidement un petit accompagnement sous forme de basse continue.
On fait alors appeler deux musiciens de la Chambre, et finalement, un petit concert comme tant se sont improvisés dans les grands appartements royaux, prend vie petit-à-petit.

Ces petits concerts étaient un des terrains d’expression favoris des musiciens de la Chambre. Outre le fait d’approcher le monarque dans son intimité, c’est aussi à ces occasions que les compositeurs ont pu affirmer leur propre identité musicale et peu à peu s’affranchir du carcan stylistique imposé par Jean-Baptiste Lully, le Surintendant de la Musique, durant le Grand Siècle. Les nouvelles possibilités instrumentales liées à la virtuosité des interprètes, permettent de nouvelles audaces compositionnelles. On sort peu à peu de la danse pour écrire des pièces dont la forme est plus libre, de nouvelles pièces dites «de caractères».On voit aussi que les musiciens qui ont une charge à la Cour, sont régulièrement invités à se produire hors les murs du château de Versailles, s’organisant même en sorte de petites communautés artistiques mobiles, prêtes à animer les soirées mondaines de salons parisiens cultivés. Cela aura évidemment pour effet de ramener de nouvelles sources d’inspirations pour leurs compositions ainsi que de nouveaux protectorats au crépuscule du règne d’un roi que l’on plaint désormais plus qu’on ne craint.

Ce soir nous vous proposons un petit florilège de pièces choisies comme elles auraient pu être proposées dans les appartements de Madame de Maintenon à Versailles. Sous les doigts du violiste Marin Marais et du théorbiste Robert de Visée, résonnent les échos d’une possible soirée, sous les trop riches ors de Versailles que viennent faire étinceler quelques bougies vacillantes

Les suites de Johann Sebastian Bach sont considérées comme un « monument » du répertoire pour violoncelle, et probablement de l’Histoire de la Musique. En effet, cette œuvre est particulièrement précieuse car c’est la première fois qu’une pièce de cette envergure est confiée au violoncelle seul (bien que certains pensent qu’elle est en réalité destinée à la violla da spalla, le mystère demeure).

Bach est maître de chapelle au service du prince Léopold d’Anhalt-Köthen et écrit ces suites entre 1717 et 1723. Elles sont d’une structure classique, composées d’un prélude puis d’une suite de danse, allemande, courante, sarabande, menuets ou gavottes et gigue finale.

En composant ce programme, j’ai cherché à mettre en perspective ces suites, si symboliques et accomplies, avec d’autres œuvres bien moins connues, mais qui me semblent avoir un lien ténu avec elles.

C’est le cas pour les caprices de Giuseppe Maria Dall Abaco, compositeur et violoncelliste né en Belgique en 1710, directeur musical de l’orchestre de chambre d Bonn en 1738 avant de retourner en Italie sur les traces de ses origines. En effet leur similitude avec les suites notamment dans le caprice en ré mineur est troublante, on pourrait imaginer qu’il s’agit d’un hommage, que les suites de Bach ont été une inspiration essentielle pour lui. Il est difficile de savoir exactement la date de composition de ses caprices mais il est sûr qu’ils se démarquent du reste de l’œuvre de Dall Abaco par leur intériorité, leur profondeur presque austère.

J’aimerais également faire dialoguer ces suites avec avec deux danses de Ruvo, toutes deux construites sur un ostinato de basse, car la présence de la danse est centrale et presque entêtante ; une Tarentelle, que l’on peut rapprocher de la Gigue dans la rythmique et dans le côté populaire de cette danse venue du sud de l’Italie, et une Ciaconna, danse ou chanson à danser venue des fonds des temps qui voyage en Europe à travers les siècles.
Enfin la pièce de Taglietti, apparaît comme une comptine mélancolique, évoquant le chant et évoquant de manière presque intemporelle une mélodie lointaine.